Officina dei saperi | La realtà delle lotte operaie. “Sciopero” di Ejzenstejn
Saperi. In assenza di un grande collettore politico prevalgono le specializzazioni, manca il dialogo tra i saperi e la frammentazione blocca le potenzialità del pensiero critico. Una parziale cartografia degli studiosi italiani di varie discipline
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La realtà delle lotte operaie. “Sciopero” di Ejzenstejn

di VIttorio BOARINI –

In occasione del centenario della rivoluzione d’ottobre si tengono a Bologna due eventi. La grande mostra al MAMBo Revolutija – che si inaugura il 10 dicembre prossimo – e la personale di Ejzenstejn al cinema della Cineteca. La mostra comprende significative opere dell’avanguardia russo-sovietica (Chagall, Malevic, Kandinskj, ecc.) provenienti dal Museo di stato di Pietroburgo. La personale, invece, ripropone i lungometraggi di Ejzenstejn, in ottime copie, spesso recentemente restaurate, come La corazzata Potëmkin, un capolavoro “pazzesco”. È in programma anche il primo lungometraggio del grande regista, Sciopero, di cui qui pubblichiamo la recensione. 

(v.b.)

 

Penso abbiano ragione quegli studiosi che sostengono la tesi per cui i padroni dei mezzi di produzione sono anche i padroni delle parole.

Infatti, questa teoria spiega in modo convincente perché dal termine sciopero, che denota la forma più incisiva di lotta dei lavoratori, derivi l’aggettivo scioperato avente come sinonimo sfaccendato, cioè, spiegano sempre i vocabolari, chi non ha voglia di lavorare e vive alla giornata, in modo disordinato. Si tratta probabilmente del riverbero linguistico di una condizione sociale, non poi così remota e tutt’altro che superata, nella quale lo sciopero era considerato un crimine e come tale duramente punito. Ma le parole non sono pure emissione di suoni, hanno un loro spessore e, se permangono nell’uso, siamo autorizzati a sospettare che il diritto di sciopero, conquistato a duro prezzo e, nel nostro paese, garantito espressamente dalla Costituzione, non sia pienamente accettato da tutta la società, che in molte sue articolazioni mantiene su questo diritto ampie riserve, come alcuni episodi recenti (basti pensare alla condizione operaia alla FIAT) sembrano confermare.

Per questo mi è parso di grande attualità Sciopero, un film del 1925, il primo lungometraggio di Sergej M. Ejzenstejn, ispirato a uno sciopero realmente attuato nel 1912 in una fabbrica della Russia zarista. Doveva essere, secondo il progetto del Proletkul’t sostenuto dal partito bolscevico, il quinto episodio di un ciclo intitolato Verso la dittatura (ovviamente del proletariato, come allora ognuno intendeva chiaramente), ma restò l’unico realizzato. In compenso si tratta di un’opera straordinaria, non solo perché ci mostra per la prima volta, nonostante il cinema avesse puntato l’obiettivo sul lavoro fin dalle origini, la realtà profonda di una lotta operaia in tutte le sue determinazioni, ma anche perché Stačka, questo il titolo originale, ha una forza espressiva che va al di là del pedagogismo propagandistico per anticipare la grandezza specificamente cinematografica di Ejzenstejn.

In questo dramma sociale, infatti, vediamo esemplarmente applicati i principi innovatori tipici della cinematografia sovietica(non a caso si parla di seconda nascita del cinema) nella interpretazione originale che di essi da il nostro regista e che applicherà l’anno dopo magistralmente ne La corazzata Potëmkin. Il protagonismo delle masse, espresso realisticamente proprio grazie a un superbo registro formalistico, prorompe dal montaggio, cioè dall’elemento fondante del cinema come linguaggio artistico autonomo, definito dal regista stesso montaggio delle attrazioni o intellettuale, vale a dire tecnica di elaborazione della realtà in forma simbolica o metaforica per rivelarne il suo contenuto di verità.

Ma vediamo il film, accessibile sul mercato in un DVD della Medusa di 95’, la stessa durata del film in pellicola (da evitare assolutamente la versione ridotta a 70’).

Nella grande fabbrica si prepara clandestinamente uno sciopero perché un operaio, accusato a torto di aver rubato uno strumento di misurazione, si è ucciso nel suo posto di lavoro. I padroni, che hanno i loro informatori, subodorano quanto sta per accadere e mettono in allarme le autorità di polizia, le quali allertano i consueti delatori, cioè quei sottoproletari che, vivendo ai margini della società e della legge, sono disposti ai servizi più abietti pur di far cosa gradita ai tutori dell’ordine. Qui assistiamo, dopo le stupende inquadrature costruttiviste che ci hanno descritto la fabbrica nella sua complessità, ad alcuni eccezionali momenti di cinema metaforico con la presentazione dei delatori, ciascuno dei quali è assimilato a un animale subdolo per antonomasia quale la volpe, il gufo, la scimmia e così via.

Lo sciopero ha inizio, compatto e totale per la raggiunta consapevolezza degli operai tutti.

I padroni, splendidamente rappresentati nella loro debordante ricchezza in stile espressionista (lo stile tipico della nuova oggettività, che richiama, fra l’altro, i grandi pittori Georges Grosz e Otto Dix) si consultano. La polizia manda i suoi reparti di cavalleggeri a prendere posizione nei pressi della fabbrica. Gli operai formulano le loro proposte per rendere più umane le condizioni di lavoro in fabbrica e i padroni le rifiutano sprezzantemente. Nonostante i lavoratori siano ridotti alla fame, con i prevedibili contrasti interni e familiari che ciò comporta, lo sciopero continua e, nel rappresentare questa fase della vicenda, il genio di Ejzenstejn, efficacemente coadiuvato dalla fotografia di Tisse, collaboratore di una vita, ha un ulteriore scatto. La stretta intesa fra padronato e autorità mette in atto altre misure antisciopero: da un lato si cerca di corrompere alcuni leader operai per spezzare il fronte degli scioperanti, dall’altro si ricorre alla malavita organizzata utilizzandone gli elementi più canaglieschi come agenti provocatori. La sequenza in cui la polizia va ad assoldare i malavitosi, che come vermi vivono sotto terra e al richiamo dei “tutori dell’ordine” sbucano numerosi dalle loro tane pronti a ogni nefandezza, resterà nella storia del cinema come uno dei momenti più alti della Settima Arte.

I gaglioffi sono spinti dalla polizia ad assaltare, depredare e incendiare una fabbrica di alcolici per addossarne la responsabilità agli scioperanti, che in quel momento manifestano in corteo per la città. La rappresentazione della società, nella quale ogni spettatore attento riconoscerà facilmente le profonde analogie con quella odierna, pare aver raggiunto il culmine: contro i lavoratori, che hanno osato chiedere con forza i loro diritti, si è saldato un fronte che comprende, oltre agli antagonisti naturali, i padroni, le autorità costituite, i delatori (una sorta di servizi “deviati”) e la malavita organizzata come forza speciale sempre disponibile. Ma, a questo proposito, il regista ha ancora molto da mostrarci:nonostante la polizia cerchi di impedire che si avvertano i vigili del fuoco, una proletaria coraggiosa riesce a chiamarli e questi, da bravi tutori dell’incolumità dei cittadini, anziché domare l’incendio rivolgono gli idranti – scena indimenticabile – contro il corteo degli operai perseguitandoli fino allo spasimo. Non è finita:gli scioperanti si rifugiano nelle loro povere abitazioni, in case di cortile o di ringhiera, ma la polizia a cavallo li insegue sulle scale e sui ballatoi – altre mirabili inquadrature costruttiviste – infierendo anche sulle donne e i bambini e uccidendone alcuni con fredda determinazione.

Ma il Moloch dell’ordine capitalistico non è ancora appagato ed Ejzenstejn ci anticipa il massacro finale con uno degli esempi più incisivi di montaggio delle attrazioni. Improvvisamente, senza alcun apparente nesso logico o narrativo, appare sullo schermo il primo piano di un mattatoio dove vengono macellati alcuni buoi con grandi e densi getti di sangue tutto intorno. Lo spettatore, ovviamente, è attratto dallo spettacolo inusitato e, prima ancora che realizzi di trovarsi di fronte metaforicamente al finale del racconto, ecco che la sostanza della società divisa in classi appare e si presenta nella sua cruda realtà. Gli squadroni di cavalleria caricano gli scioperanti, spinti in campo aperto, e li massacrano senza pietà. Campo lungo conclusivo sul tappeto di cadaveri:l’ordine è stato ristabilito.

Il film non ebbe successo per lo sconcerto provocato dalle ardite soluzioni formali, ma il partito, non ancora “riordinato” da Stalin in senso burocratico-autoritario, confermò la fiducia ad Ejzenstejn affidandogli La corazzata Potëmkin, unico episodio realizzato di una serie che doveva avere per tema la fallita rivoluzione del 1905. Noi, invece, possiamo apprezzarlo proprio perché le innovazioni formali lo hanno reso perfettamente attuale fino ai giorni nostri . Infatti, contrariamente alla dogmatica del realismo socialista, Il film non descrive la realtà, non riflette come uno specchio lo sciopero del 1912, ma inventa le forme espressive per mostrare, raccontando quello sciopero, la vera natura del capitalismo.